چهارشنبه 20 اردیبهشت1385
پتر ایلیچ ( peter iljitch )که آلمانی ها او را بتهون روسیه نام نهاده اند در ۷ مه ۱۸۴۰ ( ۱۷ اردیبهشت) در شهر ( wotkinsk)چشم به جهان گشود. پدرش مهندس کان شناسی و مادرش از خاندان مهاجرین فرانسوی بود . کار سرپرستی پتر تا سن ۸ سالگی به عهده پرستاری فرانسوی به نام ( فانی دور باک- fanny durbach ) قرار داشت. وی در زمان کودکی پتر به خوبی توانست از عهده اموزش اولین اصول زبان فرانسه به او بر اید.در سال ۱۸۵۰ با اقامت خانواده در پتروگراد اولین اثر موسیقی را با عنوان ( don juan) مطالعه کرد و از همین سالها بود که فریفته اثار موزار شد. خودش می گوید : دون ژوان اولین تکه موسیقی بود که بر دل من نشست و تار و پود هستی مرا به لرزه در اورد . به وسیله ان در جهان زیبایی های هنری پا نهادم که جولانگاه نابغه های بزرگوار است لا جرم پیشه موسیقی خود را رهین موزار می باشم . اوست که استعداد نهفته مرا تکان داد و بیدار کرد و مرا بر ان داشت که موسیقی را از هر چیز در دنیا بیشتر دوست بدارم.
چایکوسکی در ۱۰ سالگی به دانشکده حقوق پتروگراد فرستاده شد و در سال ۱۸۶۰ یعنی در ۲۰ سالگی دانشکده را به اتمام رساند و وارد وزارت دارایی شد اما محیط خیلی خشک انجا هم نتوانست او را از موسیقی دور کند.
با بنیان گذاشتن هنرستان موسیقی پتروگراد توسط ( rubinstein) چاکوسکی در ان مشغول به تحصیل شد و با حمایت پیانیست سرشناس که به ذوق او پی برده بود از شغل اداری اش کناره گرفت. ۳ سال طول کشید تا چایکوسکی به موسیقیدانی قدر تبدیل شود . او بعد از ترکیب تکه(ode a la joie ) موفق به دریافت دانشنامه هنر ازاد شد.
در ابتدای کار او تحت تاثیر ریمسکی کورساکوف ( rimsky korsakoff) و بالا کیرف(balakireff ) قرار گرفت . بالا کیرف به او پیشنهاد ساختن قطعه اوواتور برای ( رومئو و ژولیت ) را داد و چایکوسکی هم به ناشر خود توصیه چاپ قطعه سادکو( sadko) از ریمسکس کورساکوف را داد . هر چند که بعد ها چایکوسکی نسبت به ( دسته نیرومندان) حسادت کرد و از ان ها کناره گرفت!
در همین دوران چایکوسکی به سمت استادی هنرستان موسیقی پتروگراد انتخاب شد و با الکساندر اوستروسکی (A.Ostrowski) به مراوده پرداخت و کمدی Voievode را به موسیقی دراورد. با وجود موفقیت بسیار زیاد این اپرا چایکوسکی انرا نابود کرد چرا که از ان راضی به نظر نمی رسید. بعد از ان چایکوسکی تکه های دیگری را ساخت چون: سنگوروچکاsnegourotchka و یک اپرای جدید به نام اپریچنیکOpritchnik.تکه طوفان که خود یک منظومه سمفونیک است اما چایکوسکی خود از اپریچنیک ناراحت بوده و در کاغذی به یکی از دوستانش چنین اقرار میکند:
"اپریچنیک مرا شکنجه می دهد این اپرا به قدری سست است که در تمام تمرین گوش هایم را می گیرم برای ان که انرا نشنوم و هنگام نمایش از شرمندگی می خواهم به زمین فرو بروم. غریب است . زمانی که مشغول ساختنش بودم ان را خیلی میپسندیدم ولی چه نومیدی که از نخستین تمرین گریبان گیرم شد . نه جنبش در ان وجود دارد نه سبک دارد و نه الهام! تشویق ها و کف زدن های مردم هیچ دلیل نمیشود .مطمئنم که این قطعه را شش بار بیشتر نمایش نخواهند داد و از همین فکر خفه میشوم."
چایکوسکی در ۱۰ سالگی به دانشکده حقوق پتروگراد فرستاده شد و در سال ۱۸۶۰ یعنی در ۲۰ سالگی دانشکده را به اتمام رساند و وارد وزارت دارایی شد اما محیط خیلی خشک انجا هم نتوانست او را از موسیقی دور کند.
با بنیان گذاشتن هنرستان موسیقی پتروگراد توسط ( rubinstein) چاکوسکی در ان مشغول به تحصیل شد و با حمایت پیانیست سرشناس که به ذوق او پی برده بود از شغل اداری اش کناره گرفت. ۳ سال طول کشید تا چایکوسکی به موسیقیدانی قدر تبدیل شود . او بعد از ترکیب تکه(ode a la joie ) موفق به دریافت دانشنامه هنر ازاد شد.
در ابتدای کار او تحت تاثیر ریمسکی کورساکوف ( rimsky korsakoff) و بالا کیرف(balakireff ) قرار گرفت . بالا کیرف به او پیشنهاد ساختن قطعه اوواتور برای ( رومئو و ژولیت ) را داد و چایکوسکی هم به ناشر خود توصیه چاپ قطعه سادکو( sadko) از ریمسکس کورساکوف را داد . هر چند که بعد ها چایکوسکی نسبت به ( دسته نیرومندان) حسادت کرد و از ان ها کناره گرفت!
در همین دوران چایکوسکی به سمت استادی هنرستان موسیقی پتروگراد انتخاب شد و با الکساندر اوستروسکی (A.Ostrowski) به مراوده پرداخت و کمدی Voievode را به موسیقی دراورد. با وجود موفقیت بسیار زیاد این اپرا چایکوسکی انرا نابود کرد چرا که از ان راضی به نظر نمی رسید. بعد از ان چایکوسکی تکه های دیگری را ساخت چون: سنگوروچکاsnegourotchka و یک اپرای جدید به نام اپریچنیکOpritchnik.تکه طوفان که خود یک منظومه سمفونیک است اما چایکوسکی خود از اپریچنیک ناراحت بوده و در کاغذی به یکی از دوستانش چنین اقرار میکند:
"اپریچنیک مرا شکنجه می دهد این اپرا به قدری سست است که در تمام تمرین گوش هایم را می گیرم برای ان که انرا نشنوم و هنگام نمایش از شرمندگی می خواهم به زمین فرو بروم. غریب است . زمانی که مشغول ساختنش بودم ان را خیلی میپسندیدم ولی چه نومیدی که از نخستین تمرین گریبان گیرم شد . نه جنبش در ان وجود دارد نه سبک دارد و نه الهام! تشویق ها و کف زدن های مردم هیچ دلیل نمیشود .مطمئنم که این قطعه را شش بار بیشتر نمایش نخواهند داد و از همین فکر خفه میشوم."
چایکووسکی در مسابقه ای که انجمن موسیقی بر گزار کرده بود شرکت کرد و توانست با ترکیب قطعه ( اهنگر واکولا) اولین جایزه را نصیب خود کند با این وجود وی بعد از ارائه دادن اثر در مورد ان چنین داوری میکند:
"اپرای من پر است از جزییات خسته کننده و ساز شناسی ان زیاد سنگین میباشد . بخصوص تاثیر صوتی ان ضعیف است . سبک ان سبک اپرا نیست و وسعت و توان کافی ندارد."
چایکووسکی علاوه بر ترکیب اپراهای خود قطعات موسیقی دیگری چون : سمفونی و کنسرتو و غیره ساخته است. با سفر کامیل سن سانس ( C.Saint-saens) موسیقیدان فرانسوی به مسکو و اشنایی اش با چایکووسکی بزرگ با مشارکت یکدیگر تکه بالتی ساختند و در همین سال هم چایکووسکی بالت ( دریاچه قوها ) را ترکیب کرد.
چایکووسکی به سال ۱۸۷۶ در جواب تقاضای روز نامه ( روسیکا- ویدموستی) در مورد گشایش تئاتر ( بایروت) با نظری سطحی اثار واگنر را بررسی کرد و چنین در روزنامه نوشت:
تاثیری که نمایش (حلقه نیبلونگن) در من ایجاد نمود یادبودی است اغشته با زیبایی درجه اول به خصوص از لحاظ سمفونی و من از این کار در حیرتم ! چه منظور واگنریک اپرای سمفونیک نبود . در برابر این استعداد بیکران و یارایی بی سابقه فنی او به حالت شگفت زده سر تمکین فرود می اورم. با وجود این از عقیده واگنر درباره اپرا به شک افتاده ام.
او بدون ان که دنباله رو ( گروه نیرومندان ) باشد و اثری سازگار با طبع ان ها ایجاد کند از درام پوشکین با نام اونگین ( Oneuine) الهام گرفت و در ۲ ژانویه ۱۸۷۸ قطعه اونگین را به پایان رساند .
لینک ثابت
نوشته شده در ساعت 7:22 قبل از ظهر توسط مهدی پناهی
|
چهارشنبه 13 اردیبهشت1385
عکس هایی از تمرين ارکستر سنفونيک به رهبری "شهداد روحانی"
این "بزرگمرد" نامی بس جاوید در تاریخ موسیقی ایران وجهان خواهد گذاشت.
برای سلامتی و موفقیت روز افزون مردانی همچون او به درگاه آفریدگار هستی دعا خواهیم کرد.
لینک ثابت
نوشته شده در ساعت 6:47 قبل از ظهر توسط مهدی پناهی
|
سه شنبه 12 اردیبهشت1385
رهبر ارکستر کیست؟ وظیفه او چیست؟ چگونه با نگاه ها و اشاره هایش همه سازها را کنترل و هدایت می کند؟ چرا با این وجود بسیاری از مردم در این فکر هستند که او در میان نوازندگان کار خاصی انجام نمی دهد؟ آیا او تنها، فردی است که باید لباسهای شیک و تمیز بپوشد و مانند ناظم یک مدرسه به هنگام اجرا مراقب حرکات نوازندگان باشد؟
نیاز به وجود رهبری ارکستر هنگامی مشاهده شد که گروه نوازی سازها بعنوان نوع جدید و مهمی از اجرای موسیقی شکل گرفت. تعداد زیادی از نوازندگان شروع به نواختن می کردند و به علت نبود هماهنگی نتیجه کار اغلب نا مناسب بود، آنها نیاز به یک هدایت کننده داشتند که همه اعضای ارکستر از او حرف شنوی داشته باشند.
بدون وجود رهبر ارکستر پاساژها و نوانس ها بد اجرا می شوند، سازهای مختلف هرکدام به روش خود تغییر تمپو می دهند، .... و شاید از همه مهمتر نوازندگان به هنگام تمرین نمی توانند از وقت خود بخوبی استفاده کنند و در نهایت نتیجه کار بسیار نامطلوب خواهد بود.
پیش از قرن نوزدهم زمانی که نیاز به وجود رهبر در اکستر احساس شد؛ مایستر ارکستر و یا سولیست (یا کنسرت مایستر - Concert Master) - معمولآ نوازنده ویولن یا پیانو - علاوه بر اجرای موسیقی بخش خود، مسئولیت اینکار را نیز بعهده می گرفت اما با گذشت زمان، پیچیده تر شدن موسیقی، بیشتر و مهمتر شدن وظایف رهبر، این فعالیت بعنوان یک وظیفه مشخص، جدا و تخصصی تعریف شد؛ بطوریکه امروزه قسمت بزرگی از ارزش و اعتبار یک ارکستر به توانایی های رهبر آن باز می گردد.
ایده اولیه به قرون وسطی باز می گردد
شکل و ایده اولیه رهبری از آنجا آغاز شد که یک موسیقی دان بطور ناخود آگاه تمایل دارد بصورت بصری در ذهن خود، از یک طرف حرکات بالا و پایین رونده ملودی و از طرف دیگر ریتم را دنبال کند. چنین رفتاری از قرون وسطی توسط فردی در کلیسا به هنگام خواندن سرودهای مذهبی هم وجود داشت و بنظر می رسید که با اینکار کیفیت سرود خوانده شده بسیار بهتر است. آنها توسط چوبی که به سمت بالا و پایین می بردند ضرب موسیقی را به خوانندگان نشان می دادند.
خصوصیات یک رهبر
اما قبل از آنکه به وظایف یک رهبر ارکستر بپردازیم بیایید توانایی هایی که او باید داشته باشد را بر شماریم.
1- رهبر ارکستر باید دانش عمومی بسیار زیادی از موسیقی داشته باشد.
2- تمامی سازهای ارکستر را باید بشناسد و با آنها کارکرده باشد (لزومی به توانایی نوازندگی با آنها نیست) و ارکستراسیون بداند.
3- بهتر است در صورت امکان، بتواند اندکی با یک ساز زهی بخصوص ویولن نوازندگی کند، چراکه قسمت بزرگی از ارکستر را نوازندگان زهی و خانواده ویلن تشکیل میدهند.
4- بهتر است بتواند در حد خوبی پیانو بنوازد.
5- گوشهای دقیق باید داشته باشد و ریتم را خوب درک کند.
6- اعتماد به نفس از مهمترین خصوصیات روحی و اخلاق یک رهبر موفق است.
7- باید توانایی درک و خواندن سریع موسیقی از روی نت را داشته باشد.
8- بهتر است او با هنر آواز خواندن آشنا باشد.
9- فیزیک بدنی مناسب و انضباط رفتاری از دیگر ویژگیهای شخصی یک رهبر ارکستر است.
آیا بدون وجود رهبر ارکستر، این افراد می توانند موسیقی
خوبی اجرا کنند؟
تاثیر رهبر در اجرای موسیقی
با وجود آنکه احساس نوازندگان هنگام اجرا در نهایت احساس انتقالی موسیقی را ایجاد می کند اما واقعیت امر آن است که این درک رهبر ارکستر از یک قطعه موسیقی است که اجرا می شود و نه چیز دیگر. اوست که نوازندگان را مجبور می کند آنگونه که وی می خواهد قطعه را اجرا کنند و نه فرد دیگر. به بیان دیگر اعضای ارکستر قطعه را آنگونه که او می خواهد اجرا می کنند.
به این مثال دقت کنیدبا وجود آنکه احساس نوازندگان هنگام اجرا در نهایت احساس انتقالی موسیقی را ایجاد می کند اما واقعیت امر آن است که این درک رهبر ارکستر از یک قطعه موسیقی است که اجرا می شود و نه چیز دیگر. اوست که نوازندگان را مجبور می کند آنگونه که وی می خواهد قطعه را اجرا کنند و نه فرد دیگر. به بیان دیگر اعضای ارکستر قطعه را آنگونه که او می خواهد اجرا می کنند.
روزی که شاد و سر حال هستید، ساز خود را بردارید و با آن یک قطعه را اجرا و ضبط کنید. زمانی دیگر پس از یک روز کار و تلاش هنگامی که شب به منزل باز می گردید همان قطعه را اجرا و ضبط کنید. به این دو قطعه گوش کنید، بدون شک متوجه تفاوت آنها خواهید شد. اگر همین کار را دوست شما نیز انجام دهد، باز این چهار اجرا با یکدیگر بسیار متفاوت خواهند بود.
تاثیر شرایط روحی، فیزیکی نوازنده و نیز درک او از موسیقی بر کیفیت اجرا، برای همه ما کاملآ مشهود است.
ارکستر، ساز رهبر
در رابطه با رهبری ارکستر نیز همین موضوع صادق است. ارکستر در دستان رهبر همانند یک ساز است. او می تواند با ارکستر خود یک قطعه را خوب و یا بد اجرا کند.
اما بزرگترین مشکل یک رهبر ارکستر آن است که بر خلاف پیانو، ویولن، گیتار، فلوت و ... سازی که او دارد همواره به حرف هایش گوش نمی دهد و به مراتب سخت تر از یک پیانو یا ویولن کنترل می شود.
ساز یک رهبر ارکستر، از تعداد زیادی سازهای مکانیکی تشکیل شده که نوازندگان به دستور رهبر آنها را آنگونه که او می خواهد می نوازند اما مشکل اینجاست که درک افراد از موسیقی یکسان نیست. برای همین آماده سازی اجرای یک قطعه آنگونه که رهبر ارکستر آنرا احساس می کند و می خواهد بیان کند بسیار دشوار است.
کوک کردن همه سازها، اجرای درست و دقیق ملودیهای لگاتو یا استکاتو، مقابله با شیطنت نوازندگان و ... پیش از اجرا، همگی از جمله وظایف یک رهبر ارکستر است.
یک رهبر موفق ارکستر باید یک مدیر بسیار کارآمد و قاطع باشد، او باید بتواند نوازندگان ارکستر را به تنهایی مدیریت کند، کاری بمراتب سخت تر از مدیریت یک شرکت !
مهمترین فعالیت های رهبر ارکستر قبل از اجرای اصلی
صورت میگیرد.
او تنها کسی است که کل ماجرا را می داند
بله، یک رهبر ارکستر هرگز تمام بخش (پارت) های موسیقی را بین همه افراد ارکستر توزیع نمی کند. دلیلی ندارد که نوازنده پیانو پارت ویلن را داشته باشد و ... او تنها کسی است که می داند هر سازی در چه قسمتی باید چه چیزی را بنوازد. در واقع درگیری نوازنده با ساز خود، به او اجازه چنین چیزی را نمی دهد.
خلاصه وظایف رهبر ارکستربله، یک رهبر ارکستر هرگز تمام بخش (پارت) های موسیقی را بین همه افراد ارکستر توزیع نمی کند. دلیلی ندارد که نوازنده پیانو پارت ویلن را داشته باشد و ... او تنها کسی است که می داند هر سازی در چه قسمتی باید چه چیزی را بنوازد. در واقع درگیری نوازنده با ساز خود، به او اجازه چنین چیزی را نمی دهد.
در اینجا بطور خلاصه به وظایف مهم یک رهبر ارکستر اشاره میکنم، اما همانطور که قبلآ گفتیم رهبری ارکستر همانند مدیریت است و هر رهبر ارکستر ممکن است به روش خود ارکستر را هدایت کند.
1- بخش عمده وظایف رهبر ارکستر به قبل از اجرای اصلی باز میگردد، هماهنگی نوازندگان، حل مشکلات تکنیکی و گرفتن خطاهای اجرا، یکسان کردن درک موسیقی و ... از جمله این فعالیت ها هستند.
2- یک رهبر ارکستر اغلب مجبور است پارتیتور موسیقی را به ذهن بسپارد تا بتواند در حین اجرا بدون نگاه کردن جدی به آن، موسیقی را دنبال کند.
3- انتخاب نوازندگان ارکستر عمومآ با رهبر ارکستر است.
4- برنامه ریزی تمرین، اجرا و ... با رهبر ارکستر است.
5- یک رهبر ارکستر توسط دست راست خود معمولآ - نه لزومآ - با کمک یک چوب بنام باتون (Baton) ضرب میزان را توسط کشیدن اشکالی در فضا مشخص می کند.
6- رهبر ارکستر هنگام نمایش دادن ضرب میزان با دست راست تمپوی موسیقی را نیز کنترل می کند و نوازندگان با کمک آن می توانند افزایش یا کاهش تمپو را بصورت گروهی، یکسان اجرا کنند.
7- دینامیک موسیقی توسط حجم شکلی که رهبر ارکستر در فضا می کشد مشخص می شود، اشکال بزرگتر دینامیک قویتر را نشان می دهند.
8- در بسیاری موارد رهبر ارکستر از دست دیگر خود (چپ) برای مشخص کردن دینامیک موسیقی کمک می گیرد. حرکت به سمت بالا مشخص کنند حالت افزایش قدرت صدا (Cresendo) و حرکت از بالا به پایین مشخص کنند کاهش قدرت صدا (Decrescendo) است.
9- نحوه حرکت دادن دست و اعمال احساس در آن از دیگر کارهایی است که رهبر ارکستر توسط آن پارامترهای دیگری را به هنگام اجرا را به نوازنده منتقل می کند.
10- یک رهبر ممکن است برخی از مواردی را که مطرح کردیم با حرکات سر و نگاه به نوازندگان منتقل کند.
11- مشخص کردن زمان ورود یک ساز به موسیقی از دیگر وظایف مهم رهبر ارکستر است. اینکار معمولآ با اشاره کردن به نوازنده یا گروه نوازنده انجام می شود.
12- بسیاری دیگر پارامترهای اجرای موسیقی مانند لگاتو، استکاتو ... عمومآ با روش مختلفی مانند نحوه حرکت دادن دست، به نوازندگان بیان می شود. ممکن است او با نمایش یک کمان روی فضا، یک جمله موسیقی را بیان کند و ...
لینک ثابت
نوشته شده در ساعت 10:53 قبل از ظهر توسط مهدی پناهی
|
سه شنبه 5 اردیبهشت1385
 یهودی منوهین در حال ضبط در RCA منوهین در شرق !
در روزنامه شرق مورخ ششم مرداد ماه هشتاد و چهار، مقاله ای ترجمه شده درباره یهودی منوهین"Yahudi Menuhin" منتشر شده بود. نظر براینکه، مقاله فوق توصیفی احساسی و غیر فنی از این ویلونیست مشهور نموده و بجای بررسی نوازندگی این هنرمند به تخریب دیگر هنرمندان پرداخته ویا تعابیری جدید وغیرهنری را بیان نموده است، در این مقاله سعی برنقد و بررسی آن از زوایای مختلف می گردد. هنرمند در هر درجه و سطح هنری که باشد صحبت از او بایستی با دقت انجام گردد، تا معرفی جایگاه هنری اوبدرستی انجام پذیرد. یکی از مواردی که در جهت معرفی یک هنرمند بهتر است رعایت گردد، معرفی او با ویژگی های خاص هنری و نقاط قوت وضعف موجود درکار اوست؛ اگربرای معرفی هنرمندی بجای استفاده از این روش، از مقایسه او با دیگر هنرمندان استفاده شود، احتمال نقد احساسی و غیر فنی بوجود می آید که ممکن است نقد را به سمت بیراهه بکشاند و این متاسفانه همان مسئله ایست که در این مقاله روزنامه شرق رخ داده است. در مقاله روزنامه شرق آمده است: الف- "زمانى كه به آثارى از او{منوهین} كه قبل از جنگ جهانى ضبط شده گوش مى دهيم به سادگى متوجه خواهيم شد كه سبك منوهين تركيبى از سبك هاى چند هنرمند است. مثلاً شكوه و ظرافت نوازندگى او يادآور كرايسلر، سونوريته اش مانند المان (كسى كه حقيقتاً ويولنش صحبت مى كرد) و تكنيك او دقيقاً مانند هايفتز است." در بررسی مطلب فوق بایستی به این نکته توجه داشت که، هر یک از سه ویولنیستی که از آنها نام برده شده، خود از بزرگترین نوازندگان و ویرتوزهای ویلن در قرن اخیر بوده اند، که غیر از آنکه در نوازندگی این ساز از جهات مختلف در نهایت تسلط و کمال بوده اند، به سبب نبوغشان در"یک مورد خاص" نیز در نوازندگی از دیگران جدا می گردند(به گواه خود نویسنده). درواقع این مورد خاص، صفت مشخصه یا" شاخصه جهانی" نوازندگی آنها گردیده است و درحقیقت به سادگی نمی توان چنین نظری را درباره منوهين ابراز داشت كه سبك او تركيبى از سبك هاى چند هنرمند است، این امر به سادگی از شنیدن اجراهای به جای مانده از منوهین و مقایسه با اجراهای آنها ازهمان قطعات، اثبات می گردد. ب- " در سال هاى قبل از جنگ سبك هايفتز در آمريكا بسيار رايج بوده است و تاثير آن بر نواختن منوهين كاملاً مشهود است. منوهين در سال ۱۹۱۶ به دنيا آمد و هايفتز در سال ۱۹۱۷ آمريكا را ترك كرد. اما تا سال ها پس از آن آمريكايى ها تحت تاثير اين هنرمند بودند. تحصيلات منوهين جوان هم زمانى شروع شد كه آمريكا كاملاً زير سلطه تكنيك نوازندگى هايفتز بود. اولين اثر ضبط شده منوهين كاملاً گواه بر تاثيرپذيرى از او است.قطعاً هنوزهم هايفتز از لحاظ تكنيك هم دوره ما است و هنرمندان معاصر بسيار آن را تائيد مى كنند. اما سبك او با تمام ارزش هايش ديگر هم عصر ما نيست و احتمالاً نسل بعدى ويولنيست ها به طور كامل آن را محو خواهند ساخت." در اینجا پرسشهای متعددی مطرح می گردد، 1- چرا برای تقدیر از یک هنرمند باید به تخریب هنرمند دیگری پرداخت؟ و اساسا چه نیازی به چنین کاری هست؟ عده ای همواره اینگونه تصور می کنند که با تخریب چهره یک هنرمند می توانند خود یا هنرمند محبوبشان را به جایگاه بالاتر رسانند، در صورتی که برخورد اینگونه راه به جایی نمی برد وتاثیر منفی خود را دارد وهر هنرمند اعتبار خاص خود را داراست. 2- در مقاله آمده : "قطعاً هنوز هم هايفتز از لحاظ تكنيك هم دوره ما است." دراینجا باید دقت داشت که اولا" سطح تکنیک" در دوره ما چیست؟ و چه تعریفی ازسطح آن وجود دارد؟ دوما" دوره ما" از لحاظ زمانی چه محدوده سالیانی را شامل می شود؟ وچه زمانی آغاز شده و کی به پایان می رسد؟ و دیگر اینکه چه کسی این دوره را تعیین می کند؟ زیرا" دوره ما" یک عبارت کلی و غیر دقیق است. 3- در اینجا بحث دو مفهوم کاملا متفاوت "سبک" و "تکنیک" با همدیگر آمیخته شده که باعث بروز اشتباه می شود؛ نوازنده پر تکنیک لزوما فرد" صاحب سبک" نیست وسبک هایفتز به هیج وجه، داشتن تکنیک زیاد نیست! اندیشه، دیدگاه نسبت به هنر و طرز تفکر هنرمند است که نوازندگی او را " سبک" می بخشد و تکنیک در این میان به ابزاری برای بیان بهتراندیشه تبدیل می گردد، و در واقع ترکیب تکنیک و سبک، و بیان عبارات نا مشخصی نظیر گذشتن دوره و عصر آنها یک نوع مغلطه کاری و به بیراه کشاندن ذهن خواننده است.( همین اشتباه درپاراگراف اول - قسمت الف- این مقاله نیز در مورد هایفتز دیده می شود.) 4- در مقاله آمده:" اما سبك او (هایفتز) با تمام ارزش هايش ديگر هم عصر ما نيست." در اینجا نیزاین پرسش مطرح می گردد که اساسا چه دلیلی برای اثبات این مدعا وجود دارد که، سبک هایفتز هم عصر ما نیست؟ و اصلا سبک نوازندگی دوره ما چیست و چه تعریفی ازآن وجود دارد؟ اینها مفاهیم بسیار پیچیده ای هستند که تشریح آنها نمی تواند در غالب یک جمله کلی صورت پذیرد و کلی گویی و عدم ارائه تعریف دقیق از هر امری، بسیار مضر برای تشریح آن است، خصوصا اگر این روش در بحثی هنری دنبال شود. 5- این جمله که گفته شده:" احتمالاً نسل بعدى ويولنيست ها به طور كامل آن را (سبک هایفتز را) محو خواهند ساخت." جای تامل بسیار دارد. زیرا هر آنچه در هنر است و باعث بقای آنست،" رشته تسلسل" زیبایی ها در گذشت زمان است و نه برخورد حذفی آنها. هنرمندان از گذشته نیز همین رویه را داشته اند و غیر از این نیز ممکن نیست. اگر هنرمندان امروز آثار گذشتگان را که نشانگر سبک و دیدگاهشان است اجرا نمی نمودند، امروز ما چه میراثی از هنر داشتیم؟ و در کدام نقطه ایستاده بودیم؟ آیا سعی بر احیا و ادامه هنر و ارزشهای آنرا باید داشت یا محو و نابودی آنها را؟ و دیگر آنکه با گذشت زمان قطعا سبک های جدید و تفکرات جدید مطرح می گردد، اما این دلیل سعی بر محو دیگر اندیشه ها نیست و بسیاری از سبک های حاضر نیز، دنباله سبک های گذشته هستند و ایستاده بر شانه میراث گذشتگان است. |
لینک ثابت
نوشته شده در ساعت 6:37 قبل از ظهر توسط مهدی پناهی
|
جمعه 1 اردیبهشت1385
 Herbert von Karajan , 1908 – 1989 هربرت فون کارایان
زمان گذرا است و انسانهای زیادی پا به عرصه ی وجود میگذارند. بعضی از آنها با بقیه تفاوت دارند. تفاوت آنها در این نیست که فوق العاده باهوش و یا خیلی با استعداد تر از دیگران هستند بلکه در این است که استعداد و علاقه ی خود را یافته و سالها در جهت پرورش این استعداد زمان میگذارند. در واقع گاهی اهمیت این نوابغ آن قدر زیاد است که زمان را به قبل و بعد از خود تقسیم میکنند. هربرت فون کارایان یکی از همین نوابغ است. کسی که به همه ی اهداف خود در زندگی نرسید! کارایان میگوید: "کسی که به همه ی اهداف خود برسد مسلما دامنه ی خواسته هایش کوتاه و هدفش پیش پا افتاده بوده است" آیا براستی کارایان به تمام اهداف خود در زندگی نرسید؟ آیا ارکستری بود که کارایان رهبری نکرده باشد؟ آیا اثر موسیقیایی (با ارزشی) باقی مانده بود که توسط کارایان اجرا و ضبط نشده باشد؟ به طنز راجع به کارایان گفته اند:"کارایان سوار تاکسی شد و راننده تاکسی پرسید کجا برویم؟کارایان در پاسخ گفت :هیچ فرقی نمیکند هر کجا بروید من کار دارم!" هربرت فون کارایان در 5 آوریل 1908 در زادگاه موزارت سازبورگ به دنیا آمد. موسیقی را با فراگیری ساز پیانو در آکادمی موسیقی موتزارتئم نزد فرانس لدوینکا آغاز کرد. در سال 1917 در حالی که فقط 9 سال داشت برای اولین بار در یک کنسرت که به مناسبت بزرگداشت موزارت برگزار میشد شرکت کرد و آثاری را اجرا نمود. پس از پایان دروه ی تحصیلی در موتزارتئم در دانشکده فنی وین و نیز در آکادمی موسیقی وین به تحصیل پرداخت. کارایان ابتدا تصمیم داشت به عنوان پیانیست فعالیت کند اما به رهبری ارکستر تمایل پیدا کرد و الهام بخش او در این زمینه توسکانینی بود. کارایان با دیدن اجرای اپرایی از دونیزتی تحت رهبری توسکانینی بسیار تحت تاثیر قرار گرفت و تصمیم گرفت رهبر ارکستر شود. دکتر ارنست فون کارایان پدر هربرت جراح مشهوری در شهر سالزبورگ بود و خود ساز کلارینت مینواخت. اجداد خانواده ی کارایان یونانی و نام اصلی آنها کارایانیس بوده است. هربرت اولین بار با ارکستری که پدرش به طور خصوصی اجاره کرد رهبری نمود. اولین شغل او در این زمینه در شهر اولم آلمان بود. مکان بعدی شهر آخن بود که وی به عنوان رهبر ارکستر سمفونیک این شهر انتخاب شد و در این مقام ارکستر های زیادی را در آلمان رهبری کرد. در سال 1935 به عنوان ریاست موسیقی آلمان به جامعه ی هنری معرفی شد و میتوان گفت او جوانترین رهبری است که به این مقام رسید. در سال 1946 رهبری ارکستر فیلارمونیا در لندن را به عهده گرفت و هم زمان با شرکت صفحه پرکنی کلمبیا قرار دادی برای ضبط صفحه بست و اولین صفحه را به بازار عرضه نمود. کارایان ظرف مدت کوتاهی یکی از شخصیتهای مهم هنری اروپا شد همه جا صحبت از او بود ودر اکثر سازمانهای هنری نقشی داشت وهمه جا حکومت میکرد. خواه روی سکوی رهبری خواه پشت فرمان ماشین کورسی ویا هنگام هدایت هواپیمای خصوصی اش و یا حتی روی چوب اسکی (کارایان یکی از بهترین اسکی بازهای آماتور اروپا بود.) این طور به نظر میرسید که وی دنیای موسیقی در قاره ی سبز را در اختیار دارد و بر آن سلطنت میکند. در زمینه ی وسیع فعالیت او به عنوان رهبر سرپرستی ارکستر فیلارمونیک برلین یکی از برجسته ترین مشاغل بود و نام وی به همراه فیلارمونیک برلین به صورت یک پدیده ی خاص هنری در جامعه ی موسیقی نیمه ی دوم قرن بیستم درآمد. همکاری کارایان با ارکستر فیلارمونیک برلین از سال 1955 و بلا فاصله پس از درگذشت ویلهلم فورت ونگلر آغاز گشت و او به عنوان رهبر دائمی این ارکستر به دنیا معرفی شد کارایان با این ارکستر به اکثر نقاط جهان برای اجرای برنامه های متنوع سفر کرد. اسکالای میلان وبایروت نیز از مراکز اپرایی مورد علاقه ی وی بودند و به طور مکرر در آنجا آثاری را به اجرا میگذاشت. همکاری کارایان با ارکستر فیلارمونیک برلین تا سال 1988 ادامه داشت ودر بهار این سال از سرپرستی ارکستر استعفا داد. کارایان از جمله رهبرانی بود که به دقیق بودن اجرای یک اثر بسیار اعتقاد داشت. خوشبختانه از کارایان فیلم های متعددی باقی است وبه سادگی میتوانیم با مشاهده ی آنها به روش ونحوه ی رهبری او پی ببریم. کارایان با دست و بازو و حرکاتی ضربه ای رهبری نمیکرد وهمان طور که خود گفته ریتم و ضرب را از درون خود به ارکستر منتقل میکرد. وی حافظه ی فوق العاده ای داشت واکثرا آثار بدون پارتیتور رهبری میکرد. کارایان به استعدادهای جوان توجه زیادی داشت. آن سوفی موتر ویولنیست مطرح از جمله استعداهای کشف شده توسط کارایان است که کارایان از وی حمایت بسیار کرد و آثاری بسیاری از جمله کنسرتو ویولن بتهوون، کنسرتو ویولن چایکوفسکی و. . . را با او اجرا ضبط کرد. در سال 1968 بنیاد هربرت فون کارایان را تاسیس کرد که هدف آن حمایت و پرورش از استعدادهای جوان بود. در این بنیاد آکادمی رهبری را به وجود آورد که هر سال مسابقه ای را بین رهبران جوان برگزار میکرد. از جمله برندگان این مسابقه "کلادیو آبادو" و"سی جی اوزاوا" میباشند. کاریان شخصیت بسیار پیچیده و مشکلی داشت و به همین دلیل انتقادهای بسیاری از وی شد . اما همین منتقدین نمیتوانستند به آثار او گوش فرا ندهند ویا به کنسرت های او نروند. در مقاله ای تفسیر جالبی از او ارائه داده شده است:"کارایان قرن بیستم را به صورت پلی برای اتصال قرن نوزده و بیست و یکم در آورد"  قسمتی از فیلم تمرین کارایان با ارکستر پنج آوریل 1989 کارایان هشتاد و یکمین سال زندگی اش را جشن گرفت. در این زمان مشغول آماده کردن خود برای افتتاحیه سالزبورگ با اپرای بالماسکه از وردی بود اما در شانزده جولای1989 و فقط یازده روز قبل از افتتاح فستیوال در هنگام تمرین اپرا با یک ایست قلبی زندگی را بدرود گفت و دنیای موسیقی را در ماتم فرو برد. یادش گرامی باد. |
لینک ثابت
نوشته شده در ساعت 6:6 قبل از ظهر توسط مهدی پناهی
|
جمعه 1 اردیبهشت1385
 Wolfgang Amadeus Mozart 1756-1791 معمای مرگ موتسارت
جمعه ۱۸ فروردین ۱۳۸۵
مجله "تم" نوشته زیر را به بینندگان گفتگوی هارمونیک تقدیم کرده است که با سپاس و آرزوی موفقیت برای این مجله فرهنگی، "معمای مرگ موتسارت" را می خوانیم: یکی از موضوعات اصلی، به موازات بررسی ساختار و اندیشه موسیقیدانان بزرگ از رهگذر آثارشان، بازخوانی سیر و سلوک روحی و تاریخی آنها در گذر زمان و مواجه با مشکلات اجتماعی فرهنگی و حتی سیاسی زمان خویش است. با اینکه این رویکرد در مورد آهنگسازان رمانتیک (بعنوان مثال بتهوون) بسیار به درک بهتر آثارشان یاری می رساند، قضیه در مورد آهنگسازان کلاسیک و بویژه موتسارت، کمتر همسویی قابل توجهی بین روند زندگی آنها و ساختار و مفهوم آثارشان را آشکار میسازد. بحث انگیز ترین موضوع زندگی موتسارت (جدا از نبوغ اسرار آمیزش) مرگ مرموز وی در اوج شکوفایی هنرش است. یک چنین مرگ سئوال برانگیزی برای چندین نسل از نویسندگان و مورخان متعصب و ملی گرایی چون آلمانیها کافی است تا طی چند دهه درباره این موضوع چندین کتاب و مقاله بنویسند، جای تعجب نخواهد بود که اگر امروزه یکی از رشته های تخصصی موسیقی موتسارت شناسی باشد. مقاله حاضر شاید بیشتر از آنکه به موضوع مرگ آهنگساز بپردازد، تلویحا" نشان دهنده احترام و ارجمندی یک ملت و شاید یک قاره به نبوغی تکرار نشدنی باشد. (مترجم) در تاریخ 14 اکتبر سال 1791 موتسارت در آخرین نامه اش به همسرش کنستانتز که در بادن اقامت داشت اظهار نمود که وی آهنگساز ایتالیایی آنتونیو سالی یری را همراه آوازه خوانش برای اجرای اپرای فلوت سحر آمیز دعوت نموده است و سالی یری استقبال ستایش امیزی از اپرا داشته است: "در سراسر قطعه از اورتور تا آوازهای کرال آخر، بارها گفت، براوو! براوو..." کمتر از دو ماه بعد موتسارت از دنیا رفت. در طی هفته آخر زندگی وی برخی مطبوعات گزارشاتی مبنی بر تورم بدن وی به چاپ رساندند. کم کم ظن افکار عمومی متوجه سالی یری شد؛ کسی که علی رغم بیان شادمانی اش نسبت به "فلوت سحر آمیز" یک دهه رغیب سر سخت موتسارت در وین بود. طی سالهای قبل از فوت شدن سالی یری در 1825، شایعاتی مجددا" منتشر شد که با استناد به اعتراف گناه توسط خود سالی یری و اظهار ندامت وی در دوران بیماری اش و نیز تلاش وی برای خودکشی، نظرها را به خود جلب کرد.  تصویری که موزار را در حال تصنیف آخرین اثرش نشان میدهد شایعاتی که حاکی از به قتل رسیدن موتسارت توسط سالی یری بودند سبب برپایی بحث و جدلهاو موضع گیری هایی در زمینه های پزشکی، موزیکولوژی، تاریخ و ادبیات شدند که حتی تا امروز نیز ادامه دارد. در سال 1970 کتابی از دیوید وایز با عنوان "ترور موتسارت" در پیشخوان کتاب فروشی ها عرضه شد ( از همین نویسنده کتابی با عنوان "خاکی و آسمانی" به ترجمه علی اضغر بهرام بیگی-انتشارات مروارید1369- در ایران به چاپ رسیده است. نویسنده در مقدمه کتاب صریحا مینویسد که این اثر یک رمان تاریخی است و نه یک شرح حال یا یک رمان تخیلی) مناظرات طبی و تاریخی در مورد درگذشت نا بهنگام موتسارت در آلمان و سایر کشورها هنوز ادامه دارد؛ بخصوص نویسندگان و محققان آلمانی تبار، که این موضوع از دغدغه های همیشگی شان است. با این احوال نقطه نظرمشترکی وجود ندارد و نظرات متفاوتی اریه شده اند که هر کدام به دفاع از دخالت هر یک از فرضیات ذیل می پردازند: مرگ طبیعی، مسمومیت، حسادت شغلی، سیاست های دینی، انجمن فراماسون و حتی یهودیان. در حقیقت هیچ بقایایی از جسد موتسارت برای بررسی در دسترس نبوده و نیست و به جز همسر وی، هیچ فرد یا افرادی را نمی توان از دست داشتن در مرگ وی، مبرا قلمداد کرد. داستان روزهای آخر حیات موتسارت با سفارش دادن مرموز رکوئیم آغاز می شود. این مسئله ظاهرا" سبب سایه انداختن تفکر در باب مرگ بر روح حساس آهنگساز می شود. فرانتس نیمتشک(Franz Nimetshek) - اولین شرح حال نویس موتسارت - می نویسد که موتسارت در پراگ بیمار شد، بطوریکه نیاز به حمایت طبی مکرر داشت؛ "{موتسارت}رنگ پریده بود و حالتی غمگین داشت؛ برخلاف همیشه که خندان و شاد با دوستانش شوخی میکرد". پس از بازگشت به وین، وی با شور و علاقه فراوان کار را روی رکوئیم شروع کرد، ولی در این حین اظهارات خانواده و دوستان وی حاکی از آن است که بیماری وی رو به وخامت و دچار افسردگی بوده است. کنستانتز برای دلگرم کردن همسرش با او به گردش میرود، کنستانتز خاطره آنروز را اینگونه برای نینتشک تعریف میکند: "موتسارت شروع کرد به صحبت کردن درباره مرگ و اقرار نمود که رکوئیم را در حقیقت برای خودش دارد می نویسد، اشک از چشمانش سرازیر شد و گفت من عمیقا احساس میکنم که دیگر چیزی به پایانم نمانده است؛ من اطمینان دارم که مسموم شده ام. این موضوع لحظه ای راحتم نمی گذارد." کنستانتز در سایر گفته هایش ابراز می دارد که موتسارت حتی نام سمی که وی را با او مسموم کرده اند را به وضوح می دانسته است: "aqua toffana". این سم که ماده موثر آن ارسنیک میباشد، برای اولین بار در قرن 16 در ایتالیا توسط زنی به نام toffana عرضه شد که با شیوع زیادی از مرگ ناگهانی همراه بود. یکی از مهمترین منابع قابل استفاده درباره بیماری نهائی موتسارت، اظهارات خواهر کنستانتز، سوفی در سال 1825 می باشد که بنا به درخواست یک شرح حال نویس بیان شده اند. اکثر علایمی را که مورخان طب شناس بدان پرداخته اند را با استناد به گفته های سوفی بررسی میکنیم: تورم شدید تن وی که حرکت در رخت خواب را برایش دشوار می کرد. گفته وی مبنی بر احساس "طعم مرگ" روی زبانش و تب بالای آهنگساز. موتسارت علی رغم درد و رنج کار بر روی رکوئیم را ادامه می داد. در آخرین روز حیات، سوفی، ساس مایر( Sussmayer) - دوست و شاگرد اصلی موتسارت - را در حالی بر بالین وی میبیند که موتسارت در حال توضیح دادن به او درباره چگونگی تمام کردن رکوئیم می باشد. روز قبل از واقعه، موتسارت همراه با سه نفر از دوستانش بخشهایی از رکوئیم را تمرین میکرده اند. موتسارت ضمن نگرانی عمیقش به کنستانتز گوشزد مینماید که موضوع مرگ وی را تا زمانی که دوستش آلبرختس برگر(Albxrechtsberger) مطلع نشده، مخفی نگه دارد تا بدینوسیله دوست وی بتواند پست او را در کلیسای جامع سنت استیفن بعنوان کاپل مایستر اختیار کند. وقتی که موتسارت به اغما فرو می رفت، پزشک او دکتر نیکلاس کلوسه در تئاتر شهر مشغول تماشای اپرای فلوت سحر آمیز بود، ساس مایر دکتر کلوسه را پس از پایان اپرا بر بالین محتضر می آورد. دکتر دستور گذاشتن کمپرس سرد بر پیشانی تب آلود موتسارت می دهد. ولی با این حال موتسارت دچار شوکی می گردد که دیگر هوشیاری اش را به دست نمی آورد. بنا به گفته سوفی در آخرین لحظات، ولفگانگ آمادئوس موتسارت کوشید تا صدای طبل ها در رکوئیم را با دهان تقلید کند، آوای عجیب که سوفی تا سالها بعد پژواک آنرا در گوشهایش حس می کرد، آخرین موسیقی موتسارت. |
لینک ثابت
نوشته شده در ساعت 5:46 قبل از ظهر توسط مهدی پناهی
|